ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Αισθητική αποτίμηση του έργου του Κόντογλου στην Καπνικαρέα

 

  1. Επιλογή έργων από τις διάφορες φάσεις εικονογράφησης του ναού.

 Προκειμένου να προχωρήσουμε στην εικαστική ανάλυση των αρχών που διέπουν το έργο του Κόντογλου στο ναό της Καπνικαρέας και να πραγματοποιήσουμε μια γενική αισθητική αποτίμηση της εικονογράφησης του ναού, θα επιλέξουμε κάποια αντιπροσωπευτικά έργα από τις διάφορες φάσεις εικονογράφησης, δεδομένου ότι η ιστόρηση του ναού έγινε τμηματικά σε διαφορετικές χρονικές περιόδους, γι’ αυτό και το ύφος των εικόνων δεν είναι ενιαίο σε όλες τις εικονογραφικές φάσεις. Στόχος μας είναι η παρουσίαση των βασικών εικαστικών αρχών που ακολούθησε ο Κόντογλου στις διάφορες περιόδους εικονογράφησης του ναού και όχι η λεπτομερής ανάλυση όλου του έργου του.

Όσον αφορά στις συνθέσεις, θα αναλύσουμε εικαστικά τον τρόπο που ο Κόντογλου δουλεύει κατά την πρώτη φάση εικονογράφησης του ναού, με την παράσταση της Κοινωνίας των Αποστόλων και με τις ολόσωμες μορφές των Ιεραρχών που απεικονίζονται στην αψίδα του Βήματος. Κατόπιν θα εξετάσουμε, από μια μεταγενέστερη φάση εικονογράφησης, τις παραστάσεις των Ευαγγελιστών στα σφαιρικά τρίγωνα του τρούλλου και, τέλος, θα αναλύσουμε το πώς δουλεύει συνθετικά στην παράσταση της Γέννησης.

Όσον αφορά στις μονοπρόσωπες εικόνες, θα αναλύσουμε τον τρόπο με τον οποίο εργάζεται αφενός στις απεικονίσεις των Αγίων Σέργιου και Βάκχου, οι οποίες αποτελούν και ξεχωριστές προσωπικές του δημιουργίες, και αφετέρου την τεχνοτροπία που ακολουθεί για τις απεικονίσεις των Αποστόλων Πέτρου και Παύλου και των ολόσωμων ιεραρχών στον κυρίως ναό.

Τέλος, θα κάνουμε μια γενική σύγκριση του αισθητικού αποτελέσματος της εικονογράφησης της Καπνικαρέας σε σχέση με άλλους ναούς, που επίσης ιστόρησε ο Κόντογλου με τη βοήθεια μαθητών του.

 

  1. Εικαστική ανάλυση.

Τόσο κατά τη μαρτυρία του ίδιου του Κόντογλου, στις σχετικές φωτογραφίες που παραθέτει από τη δουλειά του στο ναό της Καπνικαρέας, όσο και από τις μαρτυρίες μαθητών του, οι τοιχογραφίες του ναού έγιναν «εφ’ υγροίς», δηλαδή με την τεχνική της νωπογραφίας[1]. Την τεχνική της ζωγραφικής επάνω σε υγρό και νωπό κονίαμα, αποτελούμενο από ασβέστη και άμμο, περιγράφει στον πρώτο τόμο της «Έκφρασης» στο τμήμα με τον γενικό τίτλο «Περί της ζωγραφικής του τοίχου»[2]. Εκεί ο Κόντογλου παραθέτει τις οδηγίες μαστόρων, που βρήκε σε παλιά χειρόγραφα, συμπληρωμένες με τη δική του χρόνια εμπειρία, όπως ο ίδιος αναφέρει[3].

Έτσι, με βάση τη γρήγορη σχεδιαστική και ζωγραφική εργασία, που η τεχνική αυτή απαιτεί[4], μπορούμε να διακρίνουμε, από το αποτέλεσμά της, τη μεγάλη ευχέρεια του Κόντογλου, ιδιαίτερα στην εκτέλεση του σχεδίου των εικόνων. Όσον αφορά ειδικότερα στην παράσταση της Κοινωνίας των Αποστόλων, της επονομαζόμενης και ως «Λάβετε Φάγετε», η όλη σύνθεση και τα πρόσωπα που τη συναπαρτίζουν έχουν στηθεί πάνω σε κατακόρυφους παράλληλους άξονες, με το Χριστό να δεσπόζει στο κέντρο της.

Η Κοινωνία των Αποστόλων

Η Κοινωνία των Αποστόλων, ναός Καπνικαρέας

Οι Άγγελοι και οι Απόστολοι είναι ζωγραφισμένοι με το μέτρο επτά κεφαλιών στο μήκος και ενάμισι στο πλάτος[5], ενώ η μορφή του Χριστού είναι ζωγραφισμένη κατά ένα περίπου κεφάλι κοντύτερη από τις άλλες, εξαιτίας του ότι εικονίζεται πίσω από το κιβώριο που αναπαριστά την Αγία Τράπεζα. Ο Χριστός είναι σχεδιασμένος σε στάση δυναμικής μετωπικότητας, με τη δεξιά πλευρά προσώπου και σώματος έλαφρά μεγεθυμένη και το βλέμμα στην αντίθετη κατεύθυνση από τη φορά του σώματος. Οι Άγγελοι, που ως φρουροί τον περιβάλλουν, είναι στημένοι επίσης δυναμικά επάνω στον κατακόρυφο άξονα, σχεδιασμένοι στη στάση του S και του αντίστροφου S αντίστοιχα. Τόσο η μετωπική μορφή του  Χριστού όσο και οι φιγούρες των Αγγέλων χαρακτηρίζονται από στατικότητα, αλλά με το δυναμικό σχεδιασμό τους δίνουν ταυτόχρονα και την εντύπωση της κίνησης. Τα λάβαρα, που κρατούν οι Άγγελοι με διαγώνια κλίση προς τον Ιησού καθώς και η κλίση των κεφαλών τους προς την ίδια κατεύθυνση, συμβάλλουν στην αίσθηση του ρυθμού[6] της εικόνας και τονίζουν την κίνηση των μαθητών, που πορεύονται προς Αυτόν, στρέφοντας ταυτόχρονα την προσοχή του θεατή προς το κέντρο της παράστασης, όπου βρίσκεται ο Ιησούς και η Αγία Τράπεζα. Με μιαν ελαφρά αίσθηση κίνησης έχουν ζωγραφιστεί οι μαθητές στα πλάγια της παράστασης. Η απόδοση της κίνησής τους επιτυγχάνεται με τους κυρτωμένους ώμους και τα ελαφρώς λυγισμένα πόδια που φαίνονται να κάνουν μικρό βηματισμό εμπρός. Ταυτόχρονα, με τη στάση τους αποδίδεται και το συναίσθημα του δέους και της συντριβής προς τον Κύριό τους.

Η φθορά της εικόνας δε μας επιτρέπει την αναλυτική εξέταση του πλασίματος του χρώματος, ειδικά στα σάρκινα μέρη. Σε γενικές γραμμές, όμως, παρατηρούμε ότι ο λαδοπράσινος προπλασμός έχει καλυφθεί από τις στρώσεις της σάρκας, έτσι ώστε να είναι ορατός σε μικρή έκταση στο αριστερό μέρος του μετώπου του Ιησού, στο λαιμό και στα χέρια και σε μεγαλύτερη έκταση στη μορφή του Αγγέλου που βρίσκεται στα δεξιά της παράστασης. Η σάρκα, δουλεμένη με αλλεπάλληλες στρώσεις ώχρας και άσπρου χρώματος του ασβέστη, ανοίγει σταδιακά σε ανοικτότερους τόνους με την προσθήκη άσπρου χρώματος ώστε να φωτιστούν κάποια μέρη του προσώπου και άλλα να είναι σκιασμένα. Οι πυρροδισμοί είναι έντονα φανεροί στα πρόσωπα των Αγγέλων και του νεανικού προσώπου του Αποστόλου Ιωάννη, ενώ στα υπόλοιπα πρόσωπα είναι πιο ανεπαίσθητοι. Τα ενδύματα είναι δουλεμένα με την πλατειά τεχνοτροπία και φωτίζονται με ανοικτότερους τόνους του ίδιου χρώματος, ενώ τονίζονται περισσότερο οι πτυχώσεις τους. Στην παράσταση κυριαρχούν γενικά οι ζεστές αποχρώσεις της ώχρας και του καστανού, που θερμαίνουν ακόμα και τα ψυχρά χρώματα με τα οποία αντιπαραβάλλονται και της δίνουν την αίσθηση που ο Κόντογλου χαρακτηρίζει ως «σεβάσμια και ταπεινή».

Με την ίδια περίπου ανθρωπομετρική κλίμακα και τον ίδιο τρόπο πλασίματος του χρώματος έχουν δουλευτεί και οι ολόσωμες μορφές των Ιεραρχών στην κατώτερη ζώνη της αψίδας του Βήματος. Εδώ είναι περισσότερο ορατή η πλαστικότητα που επιτυγχάνεται με τον τρόπο που ο Κόντογλου δουλεύει το πλάσιμο της σάρκας, δηλαδή με τις αλλεπάλληλες στρώσεις ανοικτότερων τόνων του ίδιου αρχικού χρώματος από ώχρα και άσπρο, που είναι το καταλληλότερο για τη ζωγραφική του τοίχου[7]. Επίσης, είναι ορατή η πρόσμιξη της σάρκας με τον λαδοπράσινο προπλασμό ή και καθαρό πράσινο για τον τονισμό κάποιων μερών του προσώπου «που συνορεύουν με τη σάρκα, από το μέρος οπού φωτίζεται το πρόσωπον», κυρίως στο μέτωπο, τη μύτη, τις παρειές και τα μάτια[8]. Παρά το γεγονός ότι τα πρόσωπα πλάθονται με την πλατειά τεχνοτροπία της «Μακεδονικής Σχολής», ο Κόντογλου καταφέρνει να αποδώσει στα πρόσωπα των Ιεραρχών με το «στεγνό, λιπόσαρκο και νηστευτικό»[9] ύφος των εικόνων της Κρητικής Σχολής. Στην παράσταση των Ιεραρχών του Βήματος δεσπόζει το υπόλευκο και το μαύρο χρώμα, που κυριαρχεί στα ενδύματα. Το υπόλευκο χρώμα σκιάζεται με πράσινες και ροδίζουσες αποχρώσεις, ενώ τα επιτραχήλια και τα επιγονάτια των Ιεραρχών έχουν ζωγραφιστεί με ώχρα και σιέννα ωμή ή ψημένη και χρυσοκονδυλιά[10]. Οι φιγούρες των Ιεραρχών χαρακτηρίζονται από στατικότητα αλλά διαπνέονται από ρυθμό, που επιτυγχάνεται κυρίως με τις καμπύλες γραμμές που διαγράφονται από το σχεδιασμό των ενδυμάτων τους και από την χιαστί τοποθέτηση του ειληταρίου που κρατούν, σε σχέση με το σώμα τους.

Μπορούμε, τέλος, να πούμε πως το γενικότερο αισθητικό αποτέλεσμα της εικονογράφησης του ιερού Βήματος χαρακτηρίζεται από τη μνημειακότητα του ύφους καθώς και από μια κατανυκτική αίσθηση, που επιτυγχάνεται κυρίως από τη χρωματική λιτότητα και αρμονία των εικόνων. Ακόμα και το πέρασμα του χρόνου και η αλλοίωση των χρωμάτων τους λόγω της υγρασίας που δέχεται ο ναός από το πέρασμα του ποταμού Ηριδανού, όχι μόνο δεν έχουν αλλοιώσει την πνευματική ευωδία των εικόνων αλλά η φυσικότητα των χρωμάτων τους κάνει τις μορφές να δείχνουν σα να είναι ένα σώμα με τις πέτρες του ναού.

Ενώ οι μορφές των προσώπων που εικονίζονται στο ιερό Βήμα έχουν δουλευτεί με τη λεγόμενη πλατειά τεχνοτροπία και με πράσινο προπλασμό, παρατηρούμε ότι οι καθιστές[11] φιγούρες των Ευαγγελιστών, που εικονίζονται στα σφαιρικά τρίγωνα του τρούλλου, έχουν δουλευτεί περισσότερο με τη στενή τεχνοτροπία[12] και πλάθονται πάνω σε σκούρους καστανούς προπλασμούς, κάτι που χαρακτηρίζει κυρίως τα έργα της λεγόμενης Κρητικής Σχολής. …«Η ετέρα τεχνοτροπία είναι η λεγόμενη στενή, και λέγεται ούτω, διότι τα σαρκώματα είναι στενά και ολίγα, τα δε ισκιωμένα μέρη περιβάλλουν τα σαρκώματα, ωσάν η θάλασσα τας νήσους. Εις τοιαύτην την τεχνοτροπίαν ο προπλασμός του προσώπου είναι, κατά το πλείστον, βαθύς, πολλάκις μαυρόχρωμος, καμωμένος με ένα μίγμα από σιένναν ψημένην και ολίγην ώχραν, επάνω εις τον οποίον είναι γραμμένα τα ανοίγματα με όμπραν ψημένην. Τα δε σαρκώματα είναι κιτρινοκόκκινα και όχι πολύ ανοικτόχρωμα, με ψιμμιθιές ταπεινές και ωχροκίτρινες»[13]…. Το ίδιο σκούροι προπλασμοί έχουν χρησιμοποιηθεί και για το αποδιδόμενο περιβάλλον του βάθους, που τους περιστοιχίζει, όπου κυριαρχεί περισσότερο ένας σκούρος τόνος της στακτιάς απόχρωσης. Το σκούρο αυτό φόντο ζωντανεύουν αποχρώσεις του κόκκινου, του πράσινου και της ώχρας με τους οποίους ζωγραφίζονται οι σκεπές των κτιρίων, τα ενδύματα και τα έπιπλα των εικόνων. Με περισσότερη λεπτομέρεια και με τα χαρακτηριστικά της στενής τεχνοτροπίας είναι δουλεμένα και τα ενδύματα των Ευαγγελιστών, που αποδίδονται κι αυτά με σκούρα χρώματα. Στα ενδύματα τονίζονται έντονα οι γραμμές των πτυχώσεων και οι μικρότερες ζωγραφικές φόρμες που σχηματίζουν τα λάμματα επάνω τους.

Ο Ευαγγελιστής Λουκάς

Ο Ευαγγελιστής Λουκάς, ναός Καπνικαρέας

Πριν προχωρήσουμε στην ανάλυση των υπόλοιπων έργων θα πρέπει να παρατηρήσουμε ότι τα πρώτα τμήματα του έργου του Κόντογλου στο ναό της Καπνικαρέας παρουσιάζουν μια ομοιογένεια στην εκτέλεση του ζωγραφικού πλασίματος, κάτι που δε συμβαίνει σε κάποιες από τις μεταγενέστερες παραστάσεις όπου συμμετέχουν περισσότεροι μαθητές. Το γεγονός αυτό οφείλεται κυρίως στον τρόπο με τον οποίο δουλεύεται η νωπογραφία στις μεγάλες παραστάσεις, που απαιτεί την ύπαρξη αρκετών βοηθών προκειμένου να μπορεί να δουλευτεί γρήγορα η εικόνα ώστε να μη στεγνώσει το ασβεστοκονίαμα, γιατί μετά δεν είναι δυνατή η εκτέλεση του έργου με σωστό αποτέλεσμα[14]. Για το λόγο αυτό, σε κάποιες παραστάσεις οι μαθητές, εκτός από τις βοηθητικές εργασίες της ζωγραφικής επιφανειών όπως του κάμπου, της κορνίζας, των επιγραφών και των διαφόρων στολιδιών και κεντημάτων στα ρούχα, φαίνεται να έχουν αναλάβει και την αποπεράτωση κάποιων τμημάτων από τις μορφές. Έτσι, με μια προσεκτικότερη ματιά διακρίνεται μία ανομοιογένεια στις επιμέρους λεπτομέρειες, κάτι το οποίο όμως δεν κάνει την εικόνα να υστερεί στο γενικό αισθητικό της αποτέλεσμα.

Η παράσταση[15] της Γέννησης είναι στημένη με βάση τον κατακόρυφο άξονα, όπου δεσπόζει η μορφή της Παναγίας. Τον κατακόρυφο άξονα της εικόνας τονίζει το ημικύκλιο που συμβολίζει τον ουρανό καθώς και το άστρο που κατέρχεται από αυτό. Γύρω από αυτό τον άξονα έχουν τοποθετηθεί συμμετρικά τα υπόλοιπα στοιχεία που συναπαρτίζουν τη σύνθεση[16], έτσι ώστε σχηματίζουν ένα νοητό τετράγωνο σχήμα, που το διέπουν χιαστί άξονες στην άκρη των οποίων τοποθετούνται οι μορφές. Στις χιαστί χαράξεις της σύνθεσης συμβάλει και το τριγωνικό σχήμα του βουνού με το σπήλαιο, το οποίο καταλαμβάνει και το μεγαλύτερο μέρος της εικόνας. Τα πρόσωπα της εικόνας αυτής, όσο και όλων των υπόλοιπων παραστάσεων στις καμάρες, έχουν δουλευτεί, επίσης, με την πλατιά τεχνοτροπία της Μακεδονικής Σχολής, πάνω σε έντονο λαδοπράσινο προπλασμό, ο οποίος αφήνεται να φανεί σε όλα τα γυμνά μέρη των μορφών. Στα πρόσωπα της παράστασης είναι εμφανής ο γλυκασμός που γίνεται με την ένωση του προπλασμού και της σάρκας, οι πυρροδισμοί στα μάγουλα, το μέτωπο, το σαγόνι και το λαιμό, καθώς και οι μικρές λευκές ψιμμιθιές με τις οποίες ολοκληρώνονται τα φωτίσματά τους. Τα πρόσωπα της ομάδας των Αγγέλων που βρίσκονται στα αριστερά της σύνθεσης, έχουν φωτιστεί με πολύ έντονο τρόπο, σε σχέση με εκείνα των υπόλοιπων μορφών, κάτι που μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι δε ζωγραφίστηκαν από τον Κόντογλου αλλά από κάποιον μαθητή, αφού ο ίδιος συνιστά την αποφυγή του πολύ άσπρου χρώματος στην εικόνα γιατί την κάνει να υστερεί σε πνευματικότητα[17]. Στις υπόλοιπες μορφές ακολουθείται η γενική αρχή που διέπει τη βυζαντινή ζωγραφική, σύμφωνα με την οποία: «η απόδοση της κίνησης και του ρυθμού και η έξοδος της συνθέσεως – μορφής προς τον θεατή επιτυγχάνεται με το φωτισμό των αντικειμένων με αντίρροπη φορά από αυτήν της κίνησής τους»[18]. Ωστόσο, το αισθητικό αποτέλεσμα της εικόνας είναι, κατά την άποψή μας, πολύ καλό και η όλη παράσταση διέπεται από αρμονία και μία καθαρότητα που οφείλεται στη λιτότητα και στη ρυθμική οργάνωση της σύνθεσης. Όσον αφορά στο πλάσιμο των ενδυμάτων, είναι αξιοπρόσεκτος και αξιοθαύμαστος ο τρόπος με τον οποίο έχουν ζωγραφιστεί τα ενδύματα της Παναγίας και ιδιαίτερα το μαφόριο. Η μαεστρία και η τεχνική αρτιότητα του αποτελέσματος δεν μπορεί παρά να μας οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι σίγουρα οφείλεται στο χέρι του ίδιου του Κόντογλου.

Η Γέννηση του Χριστού στην Καπνικαρέα

Η Γέννηση του Χριστού στην Καπνικαρέα

Συνεχίζοντας την ανάλυση στις μονοπρόσωπες εικόνες, παρατηρούμε ότι οι μορφές των αγίων Σέργιου και Βάκχου έχουν δουλευτεί μεν με την πλατιά τεχνοτροπία, αλλά πάνω σε σκούρο καστανό προπλασμό[19]. Στο νεανικό πρόσωπο του Αγίου Σέργιου είναι έντονοι οι πυρροδισμοί στα μάγουλα, κάτι που απουσιάζει από τη μορφή του Αγίου Βάκχου. Το πλάσιμο των προσώπων των δύο Αγίων, με τα αλλεπάλληλα ωχροκίτρινα σαρκώματα, είναι δημιουργημένο με τέτοια τεχνική αρτιότητα ώστε το αποτέλεσμα είναι τόσο συμπαγές που με δυσκολία διακρίνονται οι μικρές τελευταίες πινελιές.  Αντίθετα, στις εικόνες των Αγίων Ισαύρου, Ιννοκέντιου και Μηνά του Καλλικέλαδου φαίνονται έντονα οι μικρές λεπτές πινελιές, οι λεγόμενες ψιμμιθιές, που γίνονται στο φινίρισμα της εικόνας. Οι Άγιοι εικονίζονται ημίσωμοι, με μέτρο τεσσάρων κεφαλιών για το ύψος και ενάμισυ για το πλάτος. Οι μορφές τους, σχεδιασμένες σε στάση δυναμικής μετωπικότητας με καμπύλους άξονες στα μάτια και το στόμα, κλίνουν προς την πλευρά του ιερού Βήματος, ενώ το βλέμμα τους είναι στραμμένο προς την αντίθετη κατεύθυνση[20]. Τα ενδύματά τους, έχουν ζωγραφιστεί επίσης με την πλατιά τεχνοτροπία, με ένα βασικό χρώμα που ανοίγει σταδιακά σε φωτεινότερους τόνους και τονίζονται ελαφρά μόνο οι πτυχώσεις. Τα ενδύματά στολίζονται με μαργαριτάρια και άλλα σχέδια και τελειώνουν με χρυσοκονδυλιά από ώχρα.

Ο Άγιος Σέργιος, ναός Καπνικαρέας

Ο Άγιος Σέργιος, ναός Καπνικαρέας

Ο Άγιος Βάκχος, ναός Καπνικαρέας

Ο Άγιος Βάκχος, ναός Καπνικαρέας

Οι Ιεράρχες και οι υπόλοιποι Άγιοι που εικονογραφήθηκαν από τον Κόντογλου στον κυρίως ναό, έχουν πλαστεί με την πλατιά τεχνοτροπία της Μακεδονικής Σχολής. Σε αυτούς, αντίθετα με τους Συλλειτουργούντες Ιεράρχες της αψίδας, είναι έντονα φανερός ο λαδοπράσινος προπλασμός στα σάρκινα μέρη, δηλαδή στο πρόσωπο, στο λαιμό, στα χέρια και στα πόδια. Εκτός από τους Αποστόλους Πέτρο και Παύλο, οι οποίοι εικονίζονται σε στροφή τριών τετάρτων προς την κατεύθυνση του ιερού Βήματος, όλοι οι άλλοι Άγιοι και Ιεράρχες εικονίζονται σε στάση δυναμικής μετωπικότητας[21].

Ο Απόστολος Πέτρος

Ο Απόστολος Πέτρος

Ο Άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας (αριστερά), ο Άγιος Ιγνάτιος ο Θεοφόρος (δεξιά), ναός Καπνικαρέας

Ο Άγιος Αθανάσιος Αλεξανδρείας (αριστερά), ο Άγιος Ιγνάτιος ο Θεοφόρος (δεξιά), ναός Καπνικαρέας

Έτσι, στις στάσεις των πρωτοκορυφαίων Αποστόλων διακρίνεται μία ελαφριά κίνηση που κατευθύνεται προς το ιερό Βήμα, ενώ οι υπόλοιπες μορφές είναι στατικές-μνημειακές και είναι στραμμένες προς το κέντρο του ναού επικοινωνώντας με τους πιστούς. Μία άλλη διαφορά στον τρόπο εξεικόνισης των Αποστόλων και των Ιεραρχών του κυρίως ναού, εντοπίζεται στο πλάσιμο των ενδυμάτων. Τα ενδύματα των Ιεραρχών πλάθονται απαλά με τις διαβαθμίσεις των τόνων του ίδιου χρώματος. Στα ενδύματα, όμως, των Αποστόλων τα φωτίσματα είναι πιο απότομα και έντονα καθώς και περισσότερο σχηματοποιημένα. Όλες, πάντως, οι μορφές χαρακτηρίζονται από πνευματικότητα και από μια γλυκύτητα και αυτό οφείλεται κυρίως στον τρόπο του ζωγραφικού πλασίματος. Αν μάλιστα τις συγκρίνει κάποιος με τα έργα του Παπανικολάου, μπορεί να διαπιστώσει ακριβώς γιατί στην περιγραφή, που κάνει ο Κόντογλου στην «Έκφραση» για τη ζωγραφική των προσώπων, μιλάει για την ομαλή διαβάθμιση των χρωμάτων και στην ουσία απαγορεύει τον έντονο φωτισμό των προσώπων με πολλές και απότομες λευκές ψιμμιθιές, οι οποίες προσδίδουν μία αγριότητα στις όψεις των εικονιζομένων προσώπων[22].

 

  1. Σύγκριση με άλλα έργα του Κόντογλου.

Για τη σύγκριση του αισθητικού αποτελέσματος της εικονογράφησης του ναού της Καπνικαρέας με άλλα έργα εικονογραφήσεως ναών, που πραγματοποίησε ο Κόντογλου, θα περιοριστούμε σε κάποιες μόνο γενικές παρατηρήσεις, επειδή μία λεπτομερής σύγκριση απαιτεί πιο ειδική και ίσως ξεχωριστή μελέτη[23].

Επειδή η εικονογράφηση του ναού της Καπνικαρέας είναι μάλλον η μοναδική εικονογράφηση ναού που ο Κόντογλου έκανε εξ’ ολοκλήρου με την τεχνική της νωπογραφίας[24], το αισθητικό αποτέλεσμα διαφέρει σε σύγκριση με τα άλλα έργα του γιατί, κατά κύριο λόγο, διαφέρει η τεχνοτροπία. Έτσι, αν και η χρωματική παλέτα είναι παρόμοια με εκείνη της εικονογραφήσεως άλλων ναών, οι χρωματικοί τόνοι διαφοροποιούνται σε γενικές γραμμές, εξαιτίας της πρόσμιξης των χρωμάτων με τον ασβέστη[25].

Ένας δεύτερος λόγος για τη διαφορά του αισθητικού αποτελέσματος, σε σύγκριση με άλλες εικονογραφήσεις ναών, είναι το γεγονός ότι διαφέρει η δομή και το ύφος του ναού. Γι’ αυτό και οι εικονογραφικοί τύποι που επιλέχθηκαν για τις παραστάσεις στην Καπνικαρέα προέρχονται κυρίως από μεσοβυζαντινά και παλαιολόγεια πρότυπα, ενώ στις εικονογραφήσεις άλλων ναών, με εξαίρεση ίσως ορισμένων εκ των τοιχογραφιών του Αγίου Νικολάου Πατησίων και Αγίου Γεωργίου Κυψέλης, επιλέχθηκαν κυρίως μεταβυζαντινοί εικονογραφικοί τύποι. Αυτό πιστεύουμε πως οφείλεται στην άποψη του Κόντογλου ότι οι βυζαντινοί ναοί θα έπρεπε να είναι διακοσμημένοι κατάλληλα ώστε να καταστούν μνημεία βυζαντινής τέχνης[26], γι’ αυτό και εικονογράφησε το ναό της Καπνικαρέας με τύπους παραστάσεων που είναι πιο κοντινοί στην βυζαντινή περίοδο[27]. Για το ναό της Καπνικαρέας ο Κόντογλου θα συνθέσει κάποιους μοναδικούς εικονογραφικούς τύπους, τους οποίους δεν χρησιμοποίησε σε καμία από τις προηγούμενες ή επόμενες δουλειές του, όπως για παράδειγμα τις εικόνες της Κοινωνίας των Αποστόλων, του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου, της Σταύρωσης, της Βαϊοφόρου, του Αγίου Κληματίου και των Αγίων Σεργίου και Βάκχου. Επίσης, στην Καπνικαρέα θα μεταφέρει σχεδόν αυτούσια κάποια έργα από σπουδαία εικονογραφικά σύνολα της υστεροβυζαντινής εποχής, όπως τη Βάπτιση, την Υπαπαντή και τη Σαμαρείτιδα του Πανσέληνου στο Άγιον Όρος και το Μυστικό Δείπνο του Μυστρά, κάτι που δεν επαναλαμβάνει σε άλλο ναό.

Παρητηρούμε, λοιπόν, ότι το γενικότερο αποτέλεσμα έχει περισσότερο μνημειακό ύφος αλλά και μια βαθιά, γλυκειά, κατανυκτική αίσθηση στην οποία υποβάλλει τους πιστούς, αλλά και τους απλούς επισκέπτες του ναού.

 

 

 

 

 


[1]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Β’, πίν. 30, 42, 48, 56, 57, 60, 133-137 και 139.

[2]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 51 – 66.

[3]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 51 κ.ε.

[4]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 56.

[5]  Για τα μέτρα της ανθρώπινης φιγούρας στη βυζαντινή ζωγραφική βλ. Κόρδη, Εν Ρυθμώ, σ.54.

[6]  Για την έννοια του ρυθμού στη βυζαντινή ζωγραφική και την επίτευξή του στην εικόνα μέσα από τον σχεδιασμό των προσώπων και των αντικειμένων, καθώς και μέσα από την αντίστιξη των φωτεινών και σκιερών μερών, βλ. εν γένει στο σύγγραμμα του: Κόρδη, Εν Ρυθμώ, όπου παρουσιάζεται και αναλύεται η όλη φιλοσοφία της τεχνοτροπίας και περιέχεται εικαστική ανάλυση βυζαντινών και μεταβυζαντινών εικόνων .

[7]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 51 κ.ε.

[8]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 59.

[9]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 49.

[10]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 32-34.

[11]  Για τον σχεδιασμό της καθιστής φιγούρας σύμφωνα με τη βυζαντινή παράδοση βλ.: Κόρδη, Εν Ρυθμώ,  σ. 61 κ.ε., όπου σχέδια και ερμηνεία της σχεδιαστικής φιλοσοφίας των βυζαντινών ζωγράφων.

[12]  Βλ. Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 47-50.

[13]  Βλ. Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 47

[14]  Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 51 κ.ε.

[15]  Για τη σύνθεση στη βυζαντινή ζωγραφική, τις εικαστικές αρχές της και τις απαρχές της προέλευσής τους βλ.: Κόρδη, Εν Ρυθμώ,  σ. 67 κ.ε.

[16] Βλ. επίσης στο ίδιο σύγγραμμα, Κόρδη, Εν Ρυθμώ,  σ. 86 σχέδιο ΧΙΙΙ, την εικαστική ανάλυση σε σκαρίφημα εικόνας της Γέννησης, όπου και επεξήγηση για το στήσιμο της σύνθεσης και της ένταξης των επιμέρους στοιχείων της στο γενικότερο ρυθμό που επιβάλλει η συνθετική φιλοσοφία.

[17]  Βλ. Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 23 κ.ε.

[18]  Βλ. σχετικά: Κόρδη, Εν Ρυθμώ, σ. 81 κ.ε. και σποραδικά.

[19]  Με την ίδια τεχνοτροπία έχουν πλαστεί και οι υπόλοιπες μονοπρόσωπες εικόνες των Αγίων που εικονίζονται στις καμάρες των ανατολικών γωνιακών διαμερισμάτων.

[20] Η αντίθετη φορά του προσώπου και κίνησης του βλέμματος είναι χαρακτηριστικό της βυζαντινής ζωγραφικής που συντελεί στην έξοδο της εικόνας προς τον θεατή. Βλ. σχετικά: Κόρδη, Εν Ρυθμώ, σ. 38 κ.ε.

[21] Κόρδη, Εν Ρυθμώ, ό.π.

[22] Βλ. Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 23 κ.ε.

[23]  Γενικότερα για το ζωγραφικό έργο του Κόντογλου, κοσμικό και εκκλησιαστικό βλ. στο σύγγραμμα Ζίας, Κόντογλου, όπου περιγραφή και πλούσιο φωτογραφικό υλικό.

[24]  Στον δεύτερο τόμο της «Έκφρασης», όπου ο Κόντογλου παραθέτει φωτογραφίες από το εικονογραφικό του έργο σε αρκετούς ναούς, μόνο στις λεζάντες των εικόνων από το ναό της Καπνικαρέας σημειώνει ότι οι τοιχογραφίες έγιναν «εφ’ υγροίς». Βλ. Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Β’, πίνακες. Την ίδια επισήμανση παρατηρούμε ότι κάνουν και οι μαθητές του Γεώργιος Γλιάτας και Γιώργος Χοχλιδάκης στα βιογραφικά τους σημειώματα, καθώς και ο Γ. Μαστορόπουλος στον κατάλογο των έργων του Κόντογλου που παραθέτει στο Συλλογικό έργο, Μνήμη Κόντογλου, σ. 293 κ.ε. Βλ. Συλλογικό έργο, Κόντογλου και μαθητές, σ. 75, 117. Ο Κ. Καβαρνός σημειώνει ότι και οι τοιχογραφίες του Αγίου Ανδρέα Πατησίων καθώς και της Ζωοδόχου Πηγής Παιανίας είναι νωπογραφίες. Βλ. Καβαρνού, Συναντήσεις, σ. 27.

[25]  Βλ. σχετικά: Κόντογλου, Έκφρασις, Τόμ. Α’, σ. 51 – 66.

[26]  Χατζηφώτη, Αθησαύριστα κείμενα, σ. 58.

[27] Στην προσπάθεια αυτή είναι πολύ πιθανόν να συνέβαλαν και οι εκάστοτε καθηγητές της Θεολογικής Σχολής που του ανέθεσαν τη δουλειά, καθώς και οι αρχαιολόγοι, φίλοι του Κόντογλου, Αναστάσιος Ορλάνδος, Γεώργιος Σωτηρίου και Ανδρέας Ξυγγόπουλος.

 
Άδεια Creative Commons
Αυτή η εργασία χορηγείται με άδεια Creative Commons Αναφορά Δημιουργού-Μη Εμπορική Χρήση-Όχι Παράγωγα Έργα 4.0 Διεθνές .

Advertisements

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Φωτογραφία Google+

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Google+. Αποσύνδεση / Αλλαγή )

Σύνδεση με %s